由于我的遣词造句导致了长句比较多，但由于字幕长度有限制，所以为了方便理解，在此把原文的文稿贴上。视频参见：
【资料图】
一个较为广泛被接受的意见认为，动画是线的艺术。在作画阶段，除去标有影指定的部分，线条间是空白的，这个时候当然可以将动画理解为全然存粹的线的知觉。然而线条间的空白在成片中大多数难以得到保留，而是被附有某种质性的色块填充成为了“间“，这里，除去线条的知觉，作为观众的我们面临的问题还有填色的知觉、填充色块和线条间的关系，也就是一种“层”、“间“的关系。
当线条是作为白色背景上的黑色划痕而存在时，如果要去理解如何把无数连缀的点感知为构成某种知觉图景的轮廓，我们观众就要在自己身上探索这个前客观（préobjectif）的领域。和被摄影机摄制而得到“木乃伊化”的电影那宛若召唤记忆般的被摄体-影像的精神性同一不同，当我们观看几乎不以现实影像为编辑素材而完成自己的制作的动画时，我们的知觉并不会试图去将浮在背景层上或夹在背景层之间的赛璐璐片上的线条-色块们以某种现实被摄体的一次抽象还原为实存的被摄体，而是试图将某种二次抽象的轮廓-内容物直观为某个以一次抽象为语法的描述，即，一种沿着完型崩坏的逆方向建筑的知觉格式塔。
《知觉现象学》中一个最经典也最简单的关于最基本知觉的描述，对理解我们如何看动画也有所帮助：假设有一个白斑处在清一色的背景上。组成白斑的所有点——这些知觉上无线小而连续的点——共有某种“功能”，使它们成为一个“图形”。图形的颜色由于比背景的颜色更耐看，所以就比背景的颜色更浓；白斑的边缘“属于”白斑，与毗连的背景没有关联；白斑看上去是被放在背景上的，但没有阻断背景。每一个部分所显示的东西比它所具有的东西更多。我们的目光消失在这个白斑上，也就意味着我们把光的聚焦打在了这片白斑上，从而使得这个白斑被主体认定为是一个作为上层的图形而存在的对象，而非是居于下层的背景。
那么，对于正在被观众注视着的动画，观众的目光消失在了哪里呢？如果认为以线条绘制的原画张才是目光的终点，想必只会得出对轮廓与轮廓所围成的封闭图形的知觉；需要关注的对象反而应该从最终的成片影像出发，也就是真正出现在观众面前的影像出发，那么无论是线条的质性还是色块的质性都是需要关注的，甚至是，线条与色块之间的层级关系。数量巨大、类型繁多的商业动画中五花八门的眉目处理，正是传达这个层级关系的一种手段。到这里，这个视频就能正式进入关于动画中眉目处理的大致分类和说明了。
一般眉目处理这一步骤是由担任人物设定职位者进行一个比较大致的规定，但每集的作监或者说演出也会有一定的调整，并不是某人物在设定里面是眉目不透，那么全片的这一人物都是眉目不透的状态，而就算是以眉目透的镜头为主的人物，也会按情绪的传达做一些眉目不透的演出，这也是演出在做一集剧集里面需要考量到的要素。某一作品中，同一世界观下的复数个人物的眉目处理也可以有差别，例如（举例，邪神酱）
但是，多数作品在占一集20分钟正片时长绝大部分的这段时间里，同一人物的眉目处理都是维持一致的，多数人物的眉目处理策略也大致相近。
首先我想作为引子谈到的是田中将贺的秩父市三部曲、ditf以及君名-铃芽这个作品群，以及受到田中将贺-高雄统子这个人物设计-演出体系影响的高桥沙妃、杉山和隆两位在wep和无职转生所做的人物设计在眉眼处理这方面共同特征：眉目不透。
最初的日本动画处理成眉目不透的发想，是基于一种朴素的自然主义写实观，比如高畑勋-大冢康生1968年的《太阳王子霍尔斯》，就是在此种较为早期的自然主义写实的文脉上比较靠近发端的位置。另一方面，眉目透过的处理，其在80年代中的登场反而是基于烫印机-扫描原画这些将作画直接覆写上赛璐璐片/电脑再进行上色的技术的先行。可以说，在21世纪的第二个十年，这个从2011的未闻花名到2021的奇蛋物语-无职转生的跨度，眉目不透的处理策略扮演着一种在田中宏纪影响下逐渐平面化-层化的作画趋势下，另一种写实文脉的接驳。这种整体平面化处理下的写实文脉，呈现出一种“层”的倾向：人物的面部被分分割为头发-头发以下的眉眼层，眉眼层从表面回到了更深层的、更克制的深处-拟似眼窝的处所。而对每一层、层间关系的关注，自然和色彩的质性，也就是色指定和摄影的存在更加关注。可以说，数码化时代的摄影这一步骤是动画的当代性最突出的一环节，在影像生产的最后，以一种一揆手段再造着全部的视觉体验。在这种情况下的眉目不透的回潮，实际上是伴随着眉目透作为一种视觉的演出功能，其机能在立体化的嘴唇等其他面部五官分散的同时，被数码化的制作流程中色设计、摄影提供的更多的可替代选项替换了它的原有功能。
说回田中将贺的选择，眉目不透过的安排加重了画面的浓稠度，画面的密度在层次的划分间展现——头发重重地，又是蓬松地压在眉毛上，头发的体积感和重量作为青春的代名词被一再强调，而眉毛成为了若隐若现的主役者，演出着渐成熟的第二性征的气息、“青春的身体”之知觉。身体性的体验十分直观的告诉我们，田中将贺的眉目不透处理并不是旧东映早期的自然写实-8、90年代的写实主义运动这条文脉正下方的直接接续——田中将贺的眉目处理并不是一种精密的写实，而是一种层累的注意力。实际上，就我们视觉场的知觉体验来谈，为了要看清某些东西，必须把另一些东西悬搁，或者说“让其退到背景的地位去”、“放在另一层”云云，田中将贺时代的眉目不透——这种高度“层”化的美少女动画中的眉目不透——在这里展现了其张力：虽然在这样的眉眼-头发关系处理下，头发成为了上层，但是我们的聚焦却更加地把视觉的消失点投射在眉眼上。对眼睛以及类比眼睛的事物的关注，是大多数的人其生理性上就会具有的某种倾向性，而尤其是有观看80年代以来的美少女动画的教养的人，天然的会有一种对这样“表演着的一方尽管看着某个特定的方向，却不知到观众在与之对视”的视的感知。这里有一个很恰切的比喻，眉眼宛若舞台上的演员，而刘海发髻成为了演员穿行其间的道具木板和幕布，而最最关键的，我们的目光作为观众的同时作为追光灯，把投射的视觉之光聚焦在舞台中央。
那么，如果说眉目不透是作为一种自然主义的写实志向得以发现的，那么，眉目透的处理方式呢？有必要反驳一种经验主义——这种“去掉了感知的神秘之处，把感知归结为一种性质的占有”[1]的论点，这种持论认为，既然1968年的《太阳王子》及以后近20年的眉目不透处理之延续是偏写实的一侧，那么作为8、90年代的一种人为选择的眉目透的转向，就是一种几乎没有隐喻着现实身体的感性。此种看法常常忽略的是，在现实的我们的身体之上，眉毛和头发在大多数时间里往往并没有具备严格的彼物遮蔽着此物的覆盖性，而是即使毛发浓郁，我们也能在头发下面发现并聚焦到眉眼的存在。那么，从这样一种意义上，它很可能恰恰是表现着身体情绪的处理方式，这种对头发细密而具有某种透过性的质地的探索，未尝不是隐喻着某种现实身体的策略。
那么，对唤起眉目透的身体性体验的材料有所了解的基础上，在“‘感知’又重新成了问题”[2]的现在，如何理解作为一个“情感-影像”的基底的眉目透处理？尽管从我们对人的面部的观察，甚至是自我观察来说，“真实”的眉毛和睫毛确实是比起头发更和五官可以理解为处于同一个层的图景上，而在将目光聚焦时，我们的理解也会倾向于将眉眼合为一层，那么头发自然成为了前置的BOOK般的背景。但是，当80世纪中后期的美少女动画不论是其类型还是数量都随着ova和tv市场的扩大逐渐多样化时，眉目处理的策略因为技术和内容的双重条件产生了一个转向眉目透过的方向：当那些夸张的发型遮住眉眼而把五官，这个人们最易于聚焦其视线的脸部核心表情部位遮蔽，而嵌入更下一层的阴翳中，或者说，当整个面部被发型、头饰夺走了最主要的聚焦，从而被推到背景上时，一种将整个脸部整合起来，并且把眉眼在实现聚焦的状态下，和头发并置于同一层，以充分地暴露出来使得观众们的感知仍然是以说话性的眉目传情为登台演出的主役，而景观性的发饰，则成为了同一层的点缀和边缘地带——尽管第一印象很有可能是对发型发色的看法，而因为面部和这些在知觉的同一层上，自然地，聚焦的显像从头发到五官就更加滑动，而变得容易得多。
这里我仅仅列举一些有一定影响力，且时间也较早的作品。土器手司《ダーティペア（tv》》、毛利和昭《DREAM HUNTER 麗夢（ova）》、高田明美《きまぐれオレンジ☆ロード（tv）》。眉目透的《麗夢》ova和猪股睦美操刀人设作监的眉目不透的《幻夢戦記レダ》虽然说是类似的比基尼铠甲题材，时代也很接近，但是其眉目处理的差异也使得影片的观看体验相差不小，这里也作为对比给出。
另一侧，透过的眉目处理也并不是只提供某一种或寥寥几种有限的知觉，就其处理来说大致可以从形态方面进行初步的分类。需要注意的是，我采取的分类手段并不是仅仅按照作画指示的眉目透进行分类，而是以完成版影像的效果，即经过了仕上和摄影对轮廓中色块的质性的处理后的影像，以及对这些影像的直观知觉为分类的依据。比较常见的策略大概有这几种。
To heart这一类在galgame延长线上的作品常常会选择用更深的颜色（有时候这个颜色就是头发的影色或者二号影色）去给眉毛上色，而作为线画而被绘制的眉毛和头发的实线边缘，则是并没有互相遮挡，而是完整地呈现在了面部。眉毛的直观的深度凭依在颜色的深度上，使得线画在和头发处于同一层的状态下，让眉毛的色块层通过前置完成了下移。注意这里的睫毛刻画，因为眼白和皮肤的交界都是吞色线，那么睫毛在此作为眼睛的外轮廓，以及眼睛与皮肤-头发的边界其实就是依靠瞳孔和睫毛来实现的，这基本上适用于大多数的美少女动画。这里，头发穿梭过皮肤的表面，阴翳着皮肤，但却严格地被眼睛阻挡，让眼睛成为了不被遮挡的聚焦物。
另一种是少女革命中通篇采用的一种策略，这种策略连带地将眉毛也视作头发均质的一部分。真正有必要去观察的是头发伸入眼瞳部分的刻画：这种遵循着全透过的做法将头发进入瞳孔的部分也赋予了瞳孔的颜色，而眼白却被完全覆盖，上下的睫毛作为边缘同样明确地显露出来，头发就这样在眼瞳的外部流淌，瞳孔，以及瞳孔中的目光在此刻貌似是光辉而不可遮蔽的。
上面的两种处理中，第一种把头发严格地限制在眼睛以外，而第二种策略中，观众的知觉把眉毛和头发视作同样的质地的器官。这种结合也是现在的眉目透更常见选择的一个方向：让头发不干涉眼睛的说话，而不是如同少女革命的作画那样让头发的实线进入眼瞳，又同时采取了一揆的眉毛-头发处理。眼瞳处理不再容许头发的干涉，很大程度上是人物设定的精度和信息量密度不断增大使然，其中眼瞳的分色和作画色线的增加也可被看作是其流程上主要原因之一。
一种做法是以模拟半透过的遮蔽-透过性为发想的：牵牛花与加濑，采用完全的吞色线刻画头发内的眉毛，并且这一部分的眉毛相比不被头发荫蔽的那一部分，是没有实线的，其质地相对头发的一号影略深，但是却比起眉毛不被遮蔽时的本色较浅，这使得无论何时在聚焦目光于脸部的观众看来，眉毛都是处于某种半显现的状态，它不完全被遮蔽了，也非明确地作为实线显露在表层。
Vlad love的眉目处理则是容许头发遮蔽部分的眼睛，而让眉毛和头发一并处理。
另外，我举出《卡辛sins》第四集的一些镜头作为一个关于眉目透的知觉的很好的思想实验。这一集的B part绝大多数修正都由马越嘉彦一人完成，但眉目不透的处理和透过的处理在这一部分交替进行，并没有所谓严格的某段场景之间眉目透设定的演出，而是具体到了以单镜头为最小的单位，甚至单个连续镜头内的眉目透也是可以调节变化的。我们能否看见眉眼，不仅仅是从远处还是从咫尺之内与角色对视的体验，同时也是“情感-影像”方向性的滑动。
同理，我们可以进行另外一个思想实验，给同一个镜头做出两个版本，一个眉目透，另一个眉目不透，然后把这些片段拼回原片。藉由对这样的影像的体验，意会到眉目处理的各种不同选择策略背后的真正要义：对知觉之光的引导。
